Recenze: Krakatit je experimentem nejen chemickým

Národní divadlo poprvé po padesáti letech uvádí operu Krakatit Václava Kašlíka, syntézu původního románu Karla Čapka a filmové adaptace Otakara Vávry, navíc přesně v duchu slučování děl a žánrů doplněnou o činoherní prolog režisérky nynějšího nastudování, Alice Nellis. Svého času šlo o jednu z prvních oper využívajících elektronické a konkrétní hudby k charakterizaci postav, prostředí a děje.

Hned na úvod je nutno říci, že divák, jenž by snad v této opeře hledal přesnou reprodukci nesmírně komplexního Čapkova díla, by byl po zhlédnutí Kašlíkovy adaptace hořce zklamán, neboť za primární podklad libreta opery posloužil právě Vávrův nyní již klasický film z roku 1948, který se od své předlohy v mnoha ohledech zásadně liší.

V tomto kontextu je i nutno posuzovat témata opery – zatímco Čapkův Krakatit je vlastně kombinací antiutopické kritiky lidské povahy vedoucí ke zneužívání technologií a frustrovaného erotického pátrání po skutečné lásce (přičemž oba tyto náměty reflektují dobu, v níž bylo dílo sepsáno – první z nich stále bolestně nedávné hrůzy první světové války, druhý Čapkovu roztrhanost za situace, kdy se snažil vést na sobě nezávislé vztahy se dvěma ženami zároveň, jejichž povahy se zásadně lišily a které se navzájem neschvalovaly), Vávra svůj film uchopil především z hlediska kritiky válečných snah a imperialismu (i na něj, obdobně jako na Čapka samotného, tlačila přílišná novost světové války, ačkoliv zde šlo o válku druhou, nikoliv první), částečně v duchu nastupujícího socialistického smýšlení.

I proto do něj vložil prvky antimilitarismu, špionážního dramatu i v té době vrcholícího filmu noir. Na rozdíl od Čapka navíc explicitně umisťuje celý děj do „fantazie horečného snu“, jak sám doslova zmiňuje v úvodu svého díla. U erotického aspektu, sofistikované hloubky a vývoje postav (především princezny Wille) a rozvláčnosti děje proto dochází k jistému „osekání“ a odsunu do pozadí, což může některé diváky vést k označení filmu za narativně primitivní, ačkoliv ve skutečnosti prostě nejeví zájem adaptovat podkladový román jako celek a jen si z něj pečlivě vybírá motivy a témata pro sebe klíčová.

Kašlíkův Krakatit je oproti tomu jistou rekonstrukcí duše románu tváří v tvář velice ostré vymezenosti filmu. Ano, bere si velkou část libreta v prakticky nezměněné podobně od Vávry (Národní divadlo dokonce na svých stránkách uvádí přímo Vávru jakožto autora libreta opery), avšak díky nesmírné šířce hudebních motivů, jejichž rozličnosti Kašlík mistrně využívá, dochází k opětovnému dodání jisté ztracené hloubky postavám a částem děje, o které Krakatit Vávra svým úzkým zaměřením ochudil.

Chladné a téměř až machiavelistické jednání princezny je proto změkčeno jak jistou dvojznačností některých činů a promluv, tak táhlým, melancholickým blues, jež ji doprovází kdykoliv se objeví na jevišti, a navíc i začleněním romanticko-lyrických momentů s hudební kulisou založenou na poezii Vítězslava Nezvala. Baron Rohn je naopak ztotožněn s úmyslně jednoduchou, až barbarskou melodií, což z něj činí do určité míry postavu komickou – obdobně je tomu i u Carsona, zdánlivě ukazujícího lidovou tvář, jež je však demontována skrze poslechově nepříjemnou kombinaci hudby a jí poškozenou akcentací a rytmizací řeči, takže Carson nakonec vyznívá spíše jako kabaretní postavička než jako padouch.

V případě scén z Týnice se nechává Kašlík unášet variacemi na lidovou hudbu dotvářejícími prostotu prostředí společně s fyzickou scénou založenou na širokých kusech mokrého prostěradla, které Anči sklízí a které zároveň slouží jako projekční plátna. Opera jako jeden celek je rovněž provázána skrze jazz, na jehož základě je složen i orchestr, sestávající se především z klarinetů, saxofonů, trombonů, klavíru a bicích (a dalších typicky jazzových nástrojů), zatímco lesní rohy či smyčce jsou téměř nepřítomny.

Když už zmiňujeme projekci, hrající významnou roli v tomto nastudování opery, nemůžeme opomenout ani vizuální stránku jako takovou, ať už jde o erotickou nahotu na pódiu (nepochybně odkaz na již zmiňovanou, jinak částečně vynechávanou, smyslnost původní předlohy) nebo kabaretní kulisy dotvářející scény s Carsonem či Tomešem, či hravé promítání společně s plazícím se kouřem uvozující pohyb.

Třešničkou na dortu je přítomnost trojitého rámování skrze úvodní činoherní sekvenci Alice Nellis zobrazující večírek inspirovaný reáliemi Čapkova života, z nichž jeho Krakatit vychází, perfektně ladící s Kašlíkovým kabaretním pojetím některých scén, a sen ve snu, kdy je ponecháno na divákovi, co se skutečně stalo a co je jen výplodem Prokopovy (či Čapkovy, ústřední postavy Nellisiny činohry) fantazie.

Pokud je tedy laskavý divák ochoten odpoutat se od hlubokomyslného přesahu původního Krakatitu i od noirové atmosféry Vávrova filmu a namísto toho se oddat skutečně chemické sloučenině autorských vizí, hudebních směrů a narativních žánrů, neměl by jej Kašlíkův výtvor zklamat.