Jen málokdo ovlivnil myšlení celé generace filmařů tak moc jako právě filmový režisér a pedagog Karel Vachek. Ačkoliv jeho jméno mezi dnešní veřejnosti nerezonuje tak moc, jak by si zasloužilo, jeho dílo znamenalo přelom v tuzemském filmovém myšlení. V následujících řádcích se vám pokusíme osobnost Karla Vachka představit a třeba vás i podnítit k zhlédnutí některého z jeho filmů.
Enfant terrible pražské FAMU
Karel Vachek, narozen v Tišnově roku 1940, se v roce 1957 neúspěšně ucházel o studium na FAMU. Na vině byla kádrová nepohodlnost jeho rodiny, která nebyla dostatečně přiblížena socialistickým ideálům. O rok později se za něj však přimluvil jeho příbuzný, pyšnící se vysokou hodnosti v Československé lidové armádě, což na tehdejší vedení zapůsobilo, a Vachek se tak stal studentem katedry režie hraného filmu.
Během svých studentských let boural tehdejší zajeté konvence a většině kantorům byl svým smýšlením proti srsti. Dokonce mu na nějaký čas bylo studium přerušeno a byl poslán do výroby, nicméně zásluhou Elmara Klose se mohl posléze opět vrátit. Na FAMU Vachek studoval ve stejné době jako například Schorm, Němec, Chytilová, Havetta, Jireš nebo Forman, jejichž inovativní tvůrčí činnosti v šedesátých letech se později začalo říkat československá nová vlna. Vachek je pod tento škatulkující název řazen téže, ačkoliv on sám měl k nové vlně podobný vztah jako Charles Bukowski k beat generation. Čili ačkoliv je tam mnohými řazen, od tvorby ostatních se spíše distancoval a sám sebe vnímal jako solitéra.
To ale nemění nic na tom, že Vachek své tehdejší kolegy respektoval a navzájem se od sebe učili. Nejvíce souzněl s Janem Němcem, Elo Havettou a Evaldem Schormem, na které v různých rozhovorech často vzpomínal. A právě komunikace mezi studenty samotnými a jejich vzájemná inspirace je něco, co Vachek razil i při svém pozdějším pedagogickém působení, neboť jak sám říkal “profesoři vás nic nenaučí, musíte se učit mezi sebou”.
Přes mnohé problémy se dostal až do posledního ročníku, kde jako absolventský snímek natočil proslulou Moravskou Hellas (1963), která je fascinující fiktivní reportáží, jež satirickým tónem nahlíží na folklorní festival. Snímek vyvolal na festivalu v Karlových Varech velký poprask a odnesl si čestné uznání. Vachkova drzost, kterou jistým způsobem parodoval zvyky a tradice, však byla pro mnohé nežádoucí a Vachek se opět ocitl na pomyslném blacklistu.
Spříznění volbou a exil
Po bezmála pětileté vynucené pauze dostal Vachek konečně povolení natáčet. Pustil se tak do výroby dokumentárního filmu Spřízněni volbou, názvem odkazující ke Goethově románu, který mapuje období od abdikace prezidenta Novotného, až po zvolení nové hlavy státu. Živým způsobem pomocí 16mm kamery Vachek s malým štábem natočil okolo 6 hodin záznamu, z kterého vznikl 85minutový snímek.
Vachek zde využívá principů cinema verité, čili snímek postrádá jakýkoliv doprovodný komentář, je snímaný ruční kamerou, není inscenovaný, nevyužívá filmového svícení a bez přikrášlení dokumentuje syrovou realitu. To znamenalo zcela nový pohled na tehdejší politiky, kteří mnohokrát o samotném pořizování záznamu ani nevěděli. Film dodnes působí velmi svěže, jelikož do 60. let byla většina dokumentů suchého a vzdělávacího rázu. Ačkoliv Spřízněni volbou zaznamenal velký úspěch a obdrželo i cenu Trilobit, snímek byl pro svou problematiku zanedlouho stažen z kin a poslán do trezoru. Znovuuvedení se dočkal až po revoluci a Vachek byl za něj roku 1990 oceněn na berlínském festivale.
Vachkovi je tedy opět znemožněno točit a režimem byl ,,uklizen” do Krátkého filmu, což byla u režimu nežádoucích autorů vcelku běžná praxe, kde se stal řadovým zaměstnancem. Když pak Krátký film v sedmdesátých letech opustil, živil se manuální prací. Po nějaké době se rozhodl s rodinou emigrovat do Francie a posléze do USA. V Americe se mu však nepovedlo navázat na filmovou kariéru a živil se jako reprodukční fotograf. Vzhledem k horšícímu se zdravotnímu stavu jeho ženy, jejíž léčba byla stále více nákladná, se rodina roku 1984 musela vrátit zpátky do Československa, kde Vachek nastoupil jako řidič v tišnovské sodovkárně. Nutno zmínit, že ačkoliv zastával množství fyzicky náročných prací, dle vlastních slov to dělal vždy co nejvíce poctivě, neboť takhle by se mělo přistupovat i k pouhému mytí nádobí.
Návrat
Po pádu dosavadního režimu roku 1989 se Karel Vachek konečně mohl vrátit k filmování. A vrátil se s monumentální filmovou esejí s názvem Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství, která byla první částí následné tetralogie Malý kapitalista. Snímek vyšel roku 1992, což bylo 24 let od Vachkova posledního filmu.
Právě ,,Hyperion” započal novou éru ve Vachkově tvorbě, jelikož jeho další díla se nesla ve znamení těžce uchopitelných, podnětných a myšlenkově náročných filmech, kterých natočil sedm. Veřejnému obecenstvu jsou známé především pro své monstrózní stopáže, z nichž nejdelší činí 335. Což je pochopitelně až neuctivé zjednodušení, protože to ve většině veřejnosti vyvolá spíše odpor, než zápal ke sledování.
Mimo jeho svérázné filmové eseje, jak se jim nejčastěji přezdívá, Vachek začal v devadesátých letech působit jako pedagog na katedře dokumentární tvorby pražské FAMU. Jeho pedagogická činnost a vliv na generace studentů je stejně důležitá jako jeho tvůrčí kariéra. Po vypjatých událostech na začátku tisíciletí, které jsou na FAMU i po takové době stále čerstvé, Vachek nastoupil jako vedoucí katedry, kde působil až do své smrti.
Karel Vachek nás opustil 21. 12. 2020, ve věku 80 let. Zanechal po sobě neocenitelné dílo a jiný pohled na svět, který se snažil podnítit v každém, kdo byl ochoten naslouchat a sledovat.
Umění a inspirace
Omezovat Vachka pouze na film nejde. Sám mnohem více odkazoval k literatuře, výtvarnému umění a hudbě. První dvě zmíněné kategorie také autorsky obohatil, jelikož v knize s názvem ,,Teorie hmoty” sepsal své myšlenky, postoje k umění a tvůrčí metody. Malování se pak věnoval celý život a v rodném Tišnově uspořádal výstavu svých děl.
Jeho snímky jsou provázané se všemi ostatními druhy umění a všechny se nacházejí na vysoké intermediální úrovni. Čili je nutné mít přehled jak v literatuře, tak především ve filozofii, aby bylo možné Vachkovo dílo chápat v plném kontextu.
Byl fascinován především básníkem Dantem Alighierim a velkými romanopisci, z nichž nejčastěji zmiňoval Dostojevského. A s literárními romány mají Vachkovy porevoluční filmy mnoho společného, především svou strukturu vyprávění a délku, ve filmovém pojetí stopáž. Množství literatury, ať už vysoké či nízké, které Vachek přečetl a prostudoval, bylo enormní. Stejně tak jeho neskutečný přehled v již zmíněném výtvarném umění, hudbě a filozofii. Právě k filozofii Vachka přivedla především jeho žena, která byla v tomto oboru velmi vzdělaná a Vachek se svým způsobem učil hlavně od ní, což ve vzpomínkách často reflektoval.
Propojení umění s filozofií bylo pak pro Vachka klíčovým aspektem, jelikož se podle něj člověk při setkání se špičkovým uměním zároveň setkává s podstatou bytí, když to řekneme hodně zjednodušeně. V tomto ohledu často zmiňoval božský hlas Karla Gotta, který i přes pochybnou kvalitu textů či hudby dokázal svým hlasem posluchače přiblížit takřka duchovnímu zážitku. A takové tvrzení je od Vachka vlastně hrozně překvapivé.
No a samozřejmě nesmíme opomenout ani kinematografii. Tam měl Vachek svůj vkus velmi striktní, jelikož pohrdal jakýmkoliv emočním vykořisťováním a kýčem. Obdivoval D. W. Griffitha s jeho monumentálními historickými velkofilmy a Jacquese Tatiho, jehož komedie nespočívaly ve výbuchu smíchu, ale v pečlivé propracovanosti vizuálních gagů, které vám nechají úsměv na tváři po celou dobu sledování díky své hře s filmovým jazykem a čistým pojetím filmu, zbaveného jakýchkoliv pokusů o laciné sbírání emocí.
Mezi herci pak Vachek vyzdvihoval Clinta Eastwooda, opět Jacquese Tatiho a také Oldřicha Nového, s kterým mimochodem plánoval natočit film, což mu bohužel kvůli režimu nebylo umožněno, ačkoliv snaha byla z obou stran. Právě skrze tyto herce, kteří podle Vachka nehrají, nýbrž září jako světlo a prostě jsou, se divák může setkat s filozofií.
A u kinematografie se renesanční Vachek nakonec nejvíce našel, především pro její mnohovrstevnatost a množství prostředků, skrze které se umělecky vyjádřit. Proto také vždycky říkal, že film je to jediné, co ze všech uměleckých oborů alespoň trochu umí.
Filmové eseje, či dokumenty?
Pokud chceme pojednávat o stylu Vachkových filmových esejí, je nejprve třeba si položit otázku, zda jsou to vůbec dokumenty. Jelikož slovu dokument se Vachek v rozhovorech vyhýbal a nepovažoval se za dokumentaristu. Sám o svých filmech mluvil jako o hraných filmech, ve kterých jeho aktéři nejsou převlečeni do kostýmů.
Jeho dílo slouží především jako protipól klasických dokumentárních filmů, ve kterých jsme zvyklí dozvídat se nové informace a dostávat odpovědi na otázky. Vachek namísto odpovědí divákovi klade vrstvící se otázky a vyzývá jej k otevřenému dialogu. Právě proto jsou jeho snímky i přes monstrózní stopáž po celou dobu svižné, neztrácející na tempu a divákovu pozornost nepustí, jelikož s ním film otevřeně konverzuje.
K tomu napomáhá i rozvětvená narativní výstavba. Vachek rozjíždí klidně i 6 různých situací, ke kterým se na přeskáčku postupně vrací. Využívá asociativních střihů, kdy za sebe klade zdánlivě nesouvisející sekvence, které díky střihové montáží získávají nové rozměry. Ze snímku tak vzniká pečlivě konstruovaná mozaika, která na první pohled může působit chaoticky, nicméně jakmile divák přistoupí na autorovu hru, bude žasnout nad tím, jak jsou dané filmy geniálně promyšlené a vykonstruované.
Důležitým aspektem jsou vstupy samotného Vachka, který se prezentuje i před kamerou a vstupuje do děje. Vachek tak zboural zavedené dogma o tom, že dokument by měl být co nejvíce objektivní záležitostí. Divákovi prezentuje vlastní názory, ačkoliv mu je nepodsouvá, ale spíše provokuje a vybízí k divácké odezvě. Záměrně pak ve výsledném díle nechává záběry, ve kterých okřikuje zvukaře, hádá se se zúčastněnými nebo jeho ikonické klapnutí, kterým označoval začátek a konec záběru.
Jeho filmy se těžce dotýkají filozofie, ať už prostřednictvím Vachkových rozhovorů s více či méně významnými českými osobnostmi, nebo samotným tématem, které dané snímky nesou. V tomto ohledu tak můžeme sledovat cenné záběry rozjímajícího Egona Bondyho, nespoutaného Ivana Jirouse nebo rozčíleného Jiřího Krejčíka, kteří se všichni objevují napříč celým Vachkovým porevolučním dílem.
Vachek tak v tomto ohledu zakonzervoval názory předních osobností českého myšlení, ale také společnosti jako takové. Snad žádná literatura nedokáže porevoluční dění a dobu zprostředkovat lepším způsobem, než právě Vachkovy filmy. Vachek k všeobecnému rozjaření z nových časů přistupoval stejně kritikcky a nevybíravě jako k režimu minulému. Ostrá konfrontace politických ideologií a jejich představitelů samotných, nám dává dodnes neocenitelný obraz tehdejších poměrů.
Formální stránka snímků je nespoutaná, snímaná téměř vždycky skrze ruční kameru. Pohotovost, s jakou Vachek se svým kameramanem Karlem Slachem postupoval, je dynamická a autentická. Záměrně je bourána čtvrtá stěna, jelikož kamera mnohokrát zabírá zvukaře držícího mikrofon, kolikrát se i stane, že kameraman omylem zakopne. Vachek tak diváka neustále upozorňuje na to, že sleduje film. Dalším charakteristickým formálním aspektem je snímání skrze rybí oko a širokoúhlé objektivy, což je nejvíce patrné především v ,,Komunismu a síti”.
Je ale jasné, že ne každému tato monumentální díla sednou. Pro mnohé je obtížné zvládnout nadstandardní stopáž a nebo osobu Karla Vachka samotnou, jelikož často může působit jako egomaniak, který strhává veškerou pozornost na sebe. Což je do jisté míry pravda a lidem může být toto jednání, byť jednoznačně záměrné, nepříjemné. Lze tak pouze konstatovat, že Vachka diváci milují, nebo nenávidí. Nic mezi tím není.
Vachek tak vším výše zmíněným proboural hranice klasického pojetí dokumentu a abychom se vrátili zpátky k otázce, zda lze jeho dílo považovat za dokumenty. Svým způsobem ano, nicméně nelze jej pod toto označení škatulkovat, protože Vachkův svébytný styl si vydobyl v podstatě samostatnou kategorii, z které čerpá řada dokumentaristů, kteří byli Vachkem ať už ovlivněni, či přímo vedeni. A se samotným pojmem dokument je to velmi problematické, jelikož od něj divák tak nějak očekává, že bude sledovat čistý objektivní záznam reality, což už přece jenom dávno neplatí, pokud to někdy vůbec platilo.
Proto na zmiňovanou otázku nelze jednoznačně odpovědět a lze ji uchopit z mnoha úhlů pohledu, což je pro Vachkovu tvorbu více než příznačné.
Odkaz
Pedagogické působení a přístup k výuce byly stejně svérázné jako Vachkovo filmování. Ke studentům byl vždy velmi striktní a vyžadoval od nich otevřený dialog. Nechtěl, aby byli prostí točiči, ale aby si každý svůj nápad dokázal obhájit a především věděl, proč ho vůbec ztvárňuje. Studenty ponoukal k větší odvaze a neotřelosti. Chtěl po nich hluboké rozmýšlení nad daným námětem a jeho uchopení nespoutaným způsobem. Film je totiž něco, co má velkou moc přesáhnout hranici sebe sama, a to bylo tím hlavním, co chtěl svým studentům předat.
Do školy zval na besedy filozofy, spisovatele nebo malíře. Ale představa, že by Vachek nebyl dobrý praktik, je naprosto mylná. Dokonale ovládal filmový jazyk, rozuměl rytmu střihu a vedení kamery. Právě pro jeho dokonalé znalosti si pak mohl dovolit zavedené normy záměrně porušovat. Z toho důvodu je přesvědčení některých lidí, že by byl Vachek neschopný řemeslník, naprosto mimo mísu. Dokládají to vzpomínky mnoha studentů, kteří pod Vachkem prošli a na jeho praktické znalosti filmového umění nezapomínali upozorňovat.
Ačkoliv ne všichni studenti se vydali stejně provokativní a svéráznou cestou, jakou Vachek razil, vždycky si jej vážili pro schopnost dialogu a věcnou odezvu. Jeho vliv na současné dokumentaristy, ačkoliv bychom je měli nazývat spíše filmaři, je nepopiratelný.
